American Lulu – Alban Bergs Oper „Lulu“ (1937) von Olga Neuwirth musikalisch überspielt

Besetzung:

Lulu: Marisol Montalvo
Eleanor (urspr. Gräfin Geschwitz): Della Miles
Clarence (urspr. Schigolch): Jacques-Greg Belobo
Dr. Bloom (urspr. Dr. Schön): Claudio Otelli
Jimmy/Young Man (urspr. Schriftsteller Alwa Schön): Rolf Romei
Painter (urspr. Maler Schwarz): Dmitry Golovnin
Athlete (urspr. Rodrigo Quast): Philipp Meierhöfer
Professor/Banker (urspr. Banquier Puntschu): Hans-Peter Scheidegger
Commissioner (urspr. Graf Casti Piani): Frank Baer
Lulu-Double: Jane-Lynn Steinbrunn

Lulu, Geschwitz und Schigolch sind zu AfroamerikanerInnen verwandelt, deren Geschichte in einer von Rassismus geprägten Epoche und zur Zeit der amerikanischen Protestbewegungen der 50er, 60er und 70er Jahre erzählt wird. Hatte Alban Berg in Kenntnis von Karl Kraus berühmter Conference zur Wiener Aufführung am 29. Mai 1905 Lulu 1937 zur Märtyrer-Ikone stilisiert, „ihre Anmut“, „von verliebten Alleinbesitzern“ zerstört, sei, so dekretierte Kraus, „die eigentliche leidende Heldin des Dramas“, so ist „mit dem männlichen Blick auf Lulu“ Neuwirth „weder in Frank Wedekinds Schauspiel noch bei Berg einverstanden“ (Interview mit Irene Bazinger, FR v. 28.9.2012).

Während sich in New York die Edelnutte Lulu an die Gesellschaft, die sie diskriminiert, anpasst, wird die Blues-Sängerin Eleanor (Gräfin Geschwitz) statt ihrer idealisiert und zu einem neuen Idol kämpferischer freiheitlicher Selbstbestimmung erhoben. So soll American Lulu zugleich Beschwörung und Überwindung einer musikalischen, literarischen und ideologischen Vergangenheit und deren Fortdauer in der Gegenwart sein.

Neuwirths Komposition musikalischer Anspielungen und zitathafter Übernahmen pluraler musikalischer Genres und Kompositionstechniken wirkt als klangliches Patchwork, dissonant durchbrochen, jäh abstürzend und schrill aufbrausend, schroff, laut und momentweise lyrisch. Neuwirth wollte, wie sie im Interview erwähnt, „den Stoff verschärfen“. Ob sie mit der musikalischen Überspielung und mit der textlichen Umgestaltung wirklich kompositorisches Neuland betreten hat, darüber ist sich die Musikkritik nicht einig, die einerseits abschätzig befand: „Die Chance auf eine feministische Lulu-Neudeutung wurde völlig verpasst.“ (Manuel Berg. Die Welt v. 1.10.12)und andererseits begeistert urteilte: Der Opernabend war „ein Fest voller Freude an Lärm und Leben“ (Christiane Tewinkel. FAZ v. 4.10.12).

Ob das Libretto des Dritten Akts, das auf einem kruden Realismus basiert, ein entsprechendes Pendant zu der witzig verspielten, in Klangassoziationen und Klanginstallationen sich verlierenden und wiederfindenden musikalischen Partitur bildet, kompositionstechnisch gestützt auf neutönerisches Material, mag allerdings zu Recht bezweifelt werden.

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