Deutsche Dramaturgie auf der Weltbühne im 20. und 21. Jahrhundert

Eine Konferenz der Theaterakademie St. Petersburg 23.-25. April 2015

Episches Theater, multimediales Inszenieren, szenische Inszenierungen von Prosatexten, Erzählen ohne Plot waren die Themen, über die Anschlüsse an bzw. Rückschlüsse auf das Theater des 20. Jahrhunderts verfolgt wurden. Dabei spannte sich der Bogen der Rück- und Vorschau u.a. von Goethe, Schiller, Georg Büchner, Arthur Schnitzler, Frank Wedekind, Georg Kaiser, Harold Müller, Marius von Mayenburg, Dea Loher bis zur Theateradaption von Wolfgang Herrndorfs Novelle „Tschick“ („Good bye, Berlin!). Sichtbar gemacht wurde, wie auch Klassiker durch neue Formen dramatischen Erzählens große Wirkungskraft entfalten können, wie z.B. Yuri Butusovs Inszenierung von Schillers „Die Räuber“ unter dem neuen Titel „Liebe. Schiller“ (Neues Theater, St. Petersburg). 
     Über die „Rezeption und szenische Umsetzung des Werks von Frank Wedekind in Russland“ berichtete Alexandra Dunaewa. Sie erinnerte daran, dass Wedekinds Werke, die Prosa und vor allem seine Dramen, vor dem Ersten Weltkrieg begeistert wahrgenommen wurde. Zahlreiche Übersetzungen entstanden. Sogar mit einer Herausgabe „Gesammelter Werke“ wurde begonnen („Erdgeist“, „Büchse der Pandora“, „Totentanz“ u.a., 1907). Übersetzt wurden auch der Sammelband „Die Fürstin Russalka“ (1907) und die Erzählung“ Mine-Haha“ (1908). Bekannt gemacht auf dem Theater wurde Wedekind vor allem durch Wsewolod Meyerhold, der sowohl den „Kammersänger“ (1903, Premiere 1905) wie auch „Frühlings Erwachen“ (1905, Premiere 1907) übersetzte und inszenierte. Allerdings fand – wie in Deutschland – das Stück „Frühlings Erwachen“ sowohl großen Beifall wie auch scharfe Ablehnung. Zu den schärfsten Kritikern zählte Alexander Blok, der Wedekind Nihilismus unterstellte. Andere warfen ihm platten Physiologismus oder vulgäre Scharlatanerie vor. Die Moskauer Symbolisten um Waleri Brjussow verteidigten dagegen Wedekinds „Neorealismus“, denn der Autor bilde nicht schlicht Realität ab, sondern benutze sie als Mittel, um auf grundlegende gesellschaftliche Widersprüche aufmerksam zu machen.
   Eine theater- und literaturwissenschaftliche Renaissance der Werke zeichnet sich – nach einem langen Intervall über Jahrzehnte – jetzt in Russland ab. Es bleibt zu wünschen, dass Wedekind auch auf den russischen Bühnen wieder entdeckt wird. Dass eine solche Renaissance bis heute mit politischen Widerständen zu rechnen hat, machte im Rückgriff auf das Politikum der Werke Frank Wedekinds Hartmut Vinçon in dem hier abgedruckten Vortrag „Der politische Autor Frank Wedekind“ deutlich.

Der politische Autor Frank Wedekind

Theater ist immer politisch, auch dann, wenn es sich dezidiert als unpolitisch versteht. Das ist eine Binsenweisheit. Dabei möchte ich nicht verweilen. Heute möchte ich die Legende zerstören, Wedekind habe als Theaterautor weder politische Themen zur Anschauung und zur Sprache gebracht, noch das Theater als moralische Anstalt revolutioniert. Vorab sei als These formuliert: Wedekind hat das Theater als moralische Anstalt abgeschafft. Er hat das Theater intellektualisiert. Er hat, wie Karl Kraus schrieb, dem Gedanken wieder Zutritt auf das Theater verschafft. Wedekind hat das Theater vitalisiert. Mit seinen Stücken überwand er die deutsche naturalistische Elends- und Mitleidsdramatik samt ihrem fotografischen Realismus.
     Wegen der Kürze der Zeit werde ich nur wenige Werke Wedekinds für meinen Vortrag exemplarisch heranziehen und bitte meine sehr knapp gehaltenen Analysen zu entschuldigen. 
     Mit neuen Augen lesen und vor allem sehen wir heute den Welttheater-Autor Wedekind. Bekannt ist, er war als Stückeschreiber lebenslänglich von den Zensurbehörden des deutschen Kaiserreichs politisch verfolgt. Nicht erst, als er wegen seiner politischen Gedichte im „Simplicissmus“ 1899 zu einer mehrmonatigen Gefängnisstrafe wegen Majestätsbeleidigung verurteilt wurde![1] Doch seit dieser Verurteilung wegen Majestätsbeleidigung standen seine Veröffentlichungen und die von engagierten Theaterdirektionen in den Metropolen Berlin, München und Wien geplanten Aufführungen permanent unter polizeilicher Beobachtung und Kontrolle.
     Seine Kindertragödie „Frühlings Erwachen“ (1891) konnte in Rücksicht des Münchner Verlages Dr. E.[ugen] Albert (1856-1929) auf die Zensur nicht in Deutschland, sondern nur in der republikanischen Schweiz veröffentlicht werden. Erst 15 Jahre später machte der unergründliche Zauberer, der Theaterregisseur Max Reinhardt, das schier Unmögliche möglich. Er verhalf mit der Uraufführung des angeblich unaufführbaren Stückes Wedekind 1906 zu einem grandiosen Theatertriumph. Mit „Frühlings Erwachen“ griff sein Autor ein sozialpolitisch brisantes Thema auf. Erzählt wird die Geschichte eines von der Gefahr des Misslingens bedrohten sozialen Aufbruchs von Jugendlichen wie auch die Geschichte ihres Abschieds von ihrer Kindheit.
     In typisierenden Figurenkonstellationen behandelt der Dramatiker die überaus verwirrenden Erscheinungen, wie sie sich bei der heranreifenden Jugend aus dem Zusammenleben der jungen Leute unter sich, aus ihrem Verhältnis zu Schule und Eltern ergeben.[2] Erstmals sind Jugendliche im Alter von 14 Jahren die Hauptpersonen in einem deutschsprachigen Stück. Als Tendenzstück, als Streitschrift im Dienst sexueller Aufklärung wurde es gründlich missverstanden. Vielmehr handelt es sich um ein trauriges und zugleich drolliges Lustspiel, das mit den fast noch wie Kinder aussehenden Jugendlichen getrieben wird und in dem sie mitspielen. Sie müssen mitspielen, ausgesetzt einem autoritären bürgerlichen Erziehungssystems, das teils ratlose, teils durch gesellschaftliche Normierung dem Leben entfremdete Eltern, teils lebensfeindlich eingestellte Erzieher repräsentieren. Die Dialoge formt eine expressive Bild-Rhetorik, alternierend zwischen wild und besonnen, wirr und spitzfindig. Die oft grotesk überzeichneten Wechselreden werden von Fall zu Fall monologisch von stockend vorgetragenen, kopfzerbrechenden Reflexionen unterbrochen. Einzelne Szenen ließen sich, wie später in Aufführungen öfters versucht, auch an eine andere Stelle im Szenenreigen verschieben. Insgesamt ergeben sie einen Bilderbogen, den aufzuführen nach einer modernen Bühnentechnik verlangt, die raschen Szenenwechsel erlaubt. Jede Szene besitzt Bildcharakter: Festgehalten sind flüchtige Augenblicke, stimmungsvolle und bedrohliche. Momentaufnahmen. Der Bewegung des schnellen Wechsels ist ein retardierendes Moment entgegengesetzt. Den Eindruck eines Tableaus macht jede in sich abgeschlossene Szene. Die auf Krisen hinsteuernde Handlung ist dadurch unterbrochen, wirkt wie zerstückelt, wie eingefroren. Auf diese Weise erhält das werdende Stück dramentechnisch und sprachlich eine vielschichtige, spannungsgeladene, offene Dramenstruktur. Das ist seinerzeit ästhetisch das Moderne an diesem Werk.
     Noch während der Arbeit an „Frühlings Erwachen“ entwarf Wedekind ein Gegenkonzept zu einer auf verwertbare nützliche Funktionen und Zwecke ausgerichteten bürgerlichen Erziehung. Dieser Entwurf thematisiert eine Kollektiverziehung von Geburt an ohne Eltern und wird schließlich zu dem Fragment gebliebenen utopischen Roman „Mine-Haha“ ausgearbeitet. Kritisch hat sich zu diesem Werk einst Leo Trotzki geäußert.[3] Dem realen bürgerlichen Erziehungssystem des 19. und 20. Jahrhunderts wie dem fiktiven kollektiven Erziehungssystem in Utopia ist eigen, dass es durch Vorgaben, Normen und Zwecke eines staatlichen Regimes bestimmt ist. Im Fall von „Frühlings Erwachen“ ist dieses Regime definiert als ein realer, bürgerlicher, säkularer Rechtsstaat, im Fall von „Mine-Haha“ als eine aristokratisch gelenkte, sakrale Phallokratie, als ein fiktiver Gottesstaat.
     Modern sein heißt das Losungswort des Fin de siècle. Transnationale soziale Reformbewegungen sowie Literatur- und Kunstströmungen um die Jahrhundertwende folgen diesem Leitthema. Darauf antworten und formieren sich konservative, reaktionäre und nationalistisch orientierte gesellschaftliche Gruppierungen. Der seit der Industrialisierung angestoßene Prozess ständiger Modernisierung, von allen gesellschaftlichen Teilsystemen betrieben, steuert national und international auf heftige Erschütterungen und Auseinandersetzungen zu.
     In Wedekinds Stück „Marquis von Keith“ („Münchner Szenen“) werden kulturelle Inszenierungen zum Zweck der Selbstinszenierung der Bourgeoisie demontiert. Auf die gesamte Gesellschaft des deutschen Kaiserreiches übertragen, bedeutet dies, jene kulturelle Formierung dient als eine der Stützen des halb feudalen, halb bourgeoisen politischen Systems des Deutschen Reiches. Zu seinem politökonomischen Erhalt bedarf es kultureller Legitimierung. Das ist im Kulturbetrieb z.B. die Stunde für Schwindler und Visionäre wie den Impresario und Abenteurer Marquis von Keith, um mit kulturellen Großprojekten die banale ökonomische Basis, das kapitalistische System, mit Events zu überfeiern. Keith ist ein Agent, der den Schwindel durchschaut, aber immer wieder als Zauberkünstler gebraucht werden will und gebraucht wird. Die gesellschaftliche Hochstapelei und den gesellschaftlichen Wahnsinn, der auf nichts anderem als auf der Anbetung des Kapitals beruht, hat auch sein Gegenspieler, der Bürokrat Ernst Scholz, erkannt. Kurz und knapp auf die Formel gebracht: ausbeuten oder ausgebeutet werden, abgerichtet oder hingerichtet werden, mitspielen oder verrückt werden. Demonstriert wird, wie Tauschgeschäfte einer modernisierten Gesellschaft funktionieren. Sie beruhen auf Tausch und Täuschung, auf politischer und finanzieller Macht und auf Propaganda. Davon ist auch die Kultur- und Kunstindustrie dieser Moderne erfasst und durchsetzt. Ist das Leben eine Rutschbahn, so wird in Wedekinds Theater gezeigt, wie es um die Wertordnung der bürgerlichen Gesellschaft bestellt ist. In der realen Welt wird sie beständig umgewertet und entwertet. Sie ist ins Rutschen gekommen. Die gesellschaftskritische Aktualität seines dichterischen Werks macht heute Wedekinds Modernität aus.
     An moderne theatrale Elemente ist z.B. auch anhand der Dramaturgie seines Sittengemäldes „Musik“ zu erinnern, dessen Struktur dem Bau einer Moritat, einer Schauerballade gleicht. Darauf verweisen die sprichwörtlichen Zwischentitel des Stückes: „Bei Nacht und Nebel“, „Hinter schwedischen Gardinen“, „Vom Regen in die Traufe“ und „Der Fluch der Lächerlichkeit“. Die Zwischentitel können wir uns als Spruchbänder an der Vorderbühne aufgespannt denken. Übrigens ist es Wedekind, der mit „Musik“ als erster ein Stück gegen den Abtreibungsparagraphen 218 schrieb, geschickt dieses Thema mit einer Satire auf den deutschen Richard-Wagner-Kult überschreibend. Bloßgestellt wird die Kriminalisierung abtreibender Frauen durch eine von Männern bestimmte bürgerliche Strafgesetzgebung.
     Elemente epischen Stils wie hier in „Musik“ sind insgesamt kennzeichnend für die dramatische Struktur seiner Stücke. Denken Sie etwa nur an die Erzählung von der kopflosen Königin oder an den Auftritt des Vermummten Herrn in „Frühlings Erwachen“, der Kindertragödie, die er auch einen Roman nennt. Zur Gestaltung seiner späteren Dramen setzt Wedekind verstärkt epische Stilmittel ein: Prolog, Monolog, Epilog, Gedicht- und Liedeinlagen, Tänze, das Spiel im Spiel sowie tableauartige Dramenschlüsse, um das Plakative seiner Werke, heute sagen wir, um den Sprech-Akt, dessen engste Verknüpfung mit Körper und Handlung der Figuren, zu vervollkommnen, um Performance zu erreichen. Es ist der Dramatiker Bertolt Brecht, der unendlich viel von dem von ihm verehrten Frank Wedekind gelernt hat. Das epische Theater, auf das er Erstgeburtsrechte für sich beanspruchte, nimmt bei Brecht seinen Ursprung von Wedekind her.
     Wedekind war Avantgardist einer neuen Theaterkultur, die mächtig auf das entstehende expressionistische und politische Theater des frühen 20. Jahrhunderts einwirkte. Hier auf dem Forum der St. Petersburger Theaterakademie sei nur daran erinnert, dass Wsewolod Emiljewitsch Meyerhold 1907 Wedekinds „Frühlings Erwachen“ (von Meyerhold 1905 übersetzt) in Sankt Petersburg inszenierte.
     Wedekind versuchte also nicht nur gesellschaftliche Themen und Ereignisse analytisch zu durchleuchten und bisher scheinbar gültige soziale Wertvorstellungen umzuwerten, sondern auch überlieferte und gegenwärtige Formen des Theaters infrage zu stellen, neue Bauformen des Dramas zu entwickeln und die Darstellung auf der Bühne zu revolutionieren. Er setzte sich dafür auch als Schauspieler und Regisseur ein. In seiner Theaterschrift „Schauspielkunst“ äußerte er sich in Glossen kritisch über ein neues Künstlertheater. Er wollte den Weg bahnen für ein Theater der Sinne, für ein Theater der Sinnlichkeit, der Körperlichkeit, der Leidenschaft und der Grausamkeit. Zum Schauen gebracht werden sollte, was als gesellschaftliche Wirklichkeit – verdunkelt und verschleiert – verdrängt war: die nackte Wahrheit. Sie, worüber gesellschaftlich nicht gesprochen wurde, sollte auf dem Theater zum Tanzen gebracht werden: Aufgabe des Theaters sollte ein Sichtbarmachen und Zeigen sein, um die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf die Anordnung eines Spiels zu lenken und um dem Publikum seine Zuschauerrolle als Beobachter eines Spiels bewusst zu machen. Wedekinds antiillusionistische Theaterauffassung arbeitete auf ein gestisches Spiel auf der Bühne hin, das den Zuschauer in dieses Spiel hineinziehen und ihm, die passive Rolle des bloßen Voyeurs zu spielen, verunmöglichen sollte. Abgelehnt wurde daher eine milieugetreue Illusionsbühne. Die Ausstattung der Bühne sollte auf ein Minimum reduziert werden: auf ein nichtrealistisches Bühnenbild, auf wenige Requisiten und Accessoires, die dadurch für die Schaulust an Bedeutung gewinnen, auf Kostüm, Maske und Licht, um den Text, der den Figuren auf den Leib geschrieben ist, zum Leuchten zu bringen.
     Europa steuerte auf den Ersten Weltkrieg zu. Treibende Kräfte waren die internationale Diplomatie, Nationalismus und Militarismus, die zu seiner Entstehung führten. Wedekind warnte u.a. mit zwei in der Vorkriegszeit veröffentlichten Artikeln, „Weihnachtsgedanken“ (Dezember 1912) und „Weltlage“ (Februar 1914) vor der imperialistisch befeuerten, sich zuspitzenden Staatenkrise in Europa. Mit „Kriegsworten“ („Deutschland bringt die Freiheit“) bezog der Pazifist Wedekind in seiner Rede anlässlich der Vaterländischen Feier in den Münchner Kammerspielen (September 1914) zum Ausbruch des Krieges als Patriot Stellung. Als patriotische Ansprache verstand denn auch das Auditorium Wedekinds die Feier eröffnende Rede.[4] Bewusst war er sich: Erst im Krieg offenbart der Staat seine volle Bedeutung. Er nimmt das Volk in Geiselhaft. Für seine Zwecke verlangt der Staat vom Volk letztlich das Opfer seiner gesamten Existenz. Im Frieden täuscht er durch Wohlfahrt und soziale Hilfe die Bürger über ihr In-Haft genommen-Sein hinweg. Dass ein Staat – gleich welcher Nation – im und durch Krieg die Freiheit brächte, war pure Ideologie.
     Für das Theater verfasste Wedekind im Kriegsjahr 1915 das historische Schauspiel „Bismarck“, „Bilder aus der deutschen Geschichte“, wie er es ursprünglich nannte. Es ist das erste deutsche Dokumentarstück der Literarischen Moderne. Der erste Impuls zur Entstehung des Kriegsdramas war Wedekinds Lektüre von Wilhelm Liebknechts vielfach aufgelegter Broschüre „Die Emser Depesche oder wie Kriege gemacht werden“ (1891). Liebknecht beschreibt hier als einer der ersten ausführlich, warum Otto von Bismarck die „Emser Depesche“, die den Deutsch-Französischen Krieg herbeiführte, in verfälschter Fassung zur Publikation an die Presse freigab. Seit Ausbruch des Weltkrieges war Wedekind intensiv mit dem Studium der Diplomatie beschäftigt.[5]
     In beträchtlichem Umfang ist sein Dokumentarstück mosaikartig aus Zitaten der von ihm herangezogenen historischen Literatur über den Deutschen Krieg von 1866 zusammengesetzt. Der fremde Text ist im eigenen deutlich als Quelle markiert. Wedekind schreibt sein Stück mit Hilfe vorgegebener Texte und treibt ein subversives Text-Spiel mit seinem „Bismarck“. Oft sind die Figuren dieses Schauspiels karikierend überzeichnet, Fürst Bismarck nicht ausgenommen. Zum Thema seines Dramas macht Wedekind nicht die kriegerischen Ziele, sondern die diplomatische Verhandlungsstrategie Bismarcks, oder wie es im Stück heißt, den Hexentanz bzw. den Cancan der Diplomatie, um auf den Zusammenhang von Diplomatie und Krieg aufmerksam zu machen. 1866 war Österreich ein Gegner Preußens, jetzt, 1914, sind das wilhelminische Kaiserreich und Österreich im Krieg Verbündete. Auch daran wird ironisch erinnert. Wedekinds „Bismarck“ ist gegen die Mythologisierung und Ideologisierung eines Treuebündnisses geschrieben, das es vor der deutschen Reichsgründung 1871 in Wirklichkeit nicht gab. Im „Bismarck“-Schauspiel wird problematisiert, was es politisch bedeutet und was es zur Folge hat, wenn nicht das Volk, sondern Diplomaten über Krieg und Frieden entscheiden. Zweck und Ziel seines dokumentarischen Theaterstückes ist politische Aufklärung. Klar, dass die Aufführung von Wedekinds Diplomatenstück verboten wurde! Sein Gedicht „Diplomaten“[6] konnte er gar nicht erst wagen zu veröffentlichen.            
     Im Kriegsjahr 1916 griff Wedekind auf Zeilen aus seinem 1897 für die Satirezeitschrift „Simplicisisimus“ geschriebenen Gedicht „Ein politisch Lied von Germanias Ehestand“ zurück.[7] Das mag in aller Kürze als Hinweis dafür dienen, dass sich der politische Kopf und Pazifist, Frank Wedekind, seiner Kritik des wilhelminischen Gesellschaftssystems treu blieb. In neuer titelloser Fassung lauten die Verse:

Todesgewaltig rollen die Räder der Zeit
Über abstürzende Trümmer der Endlichkeit
Über Menschenwerke dahin, über Berge von Leichen.
Kein Bollwerk hebt sich, das den Pfad verschließt,
Kein Retterarm greift in die rasenden Speichen,
Der nicht zerquetscht, zerrissen den Frevel büßt.
Wer sind die Pferde, wer der Postillion,
Der bei des Feuerschlunds dröhnendem Ton
Durch Ströme von Menschenblut frohlockend und munter
Das schäumende Gespann in ehernen Zügeln führt?
Hei, seine Peitsche saust und jählings galoppiert
Ein halb Jahrtausend über die Welt hinunter.[8]
     Anschlussfähig ist Wedekinds Werk bis heute geblieben. Als avantgardistischer Schriftsteller wurde Wedekind von Anfang an im literarischen Ausland wahrgenommen. Davon zeugen Übersetzungen seiner Werke u.a. ins Englische, Französische, Italienische, Tschechische, Polnische und Russische sowie Aufführungen seiner Dramen auf ausländischen Bühnen seit 1900. Davon zeugen auch die zahlreichen ausländischen Zeitungs- und Zeitschriftenberichte über Aufführungen seiner Stücke auf deutschen Bühnen. Das spricht für Wedekinds Wirkung als Weltautor. Sein Werk löst auch heute neue kreative Impulse aus: multimedial und intermedial auf dem Theater, im Kabarett, im Film oder im Medium Comic. Sinnfällig wird Wedekinds Modernität auch in dem Comic-Buch „Lulu und das schwarze Quadrat“[9] des Comic-Autors Nicolas Mahler. Lulu findet sich im Atelier eines Suprematisten wieder. Sie werden es schon ahnen: im Atelier des russ. Suprematisten Kasimir Maljéwitsch. Wie bei Wedekind wird auch bei dem Cartoonisten Mahler die berühmte Lulu umgebracht – ihre Figur durch ein schwarzes Quadrat repräsentiert, mit einem Maljéwitsch-Zitat als Bildlegende versehen: „Sie werden niemals Psyches Lächeln auf meinem Quadrat sehen.“ Und der Comic-Autor Nicolas Mahler ergänzt ironisch: „Es wird niemals die Matratze der Liebe sein.“ Wir ergänzen: Lulu ist entkörperlicht, sie ist reine schwarze Fläche. Jetzt ist sie als „nackte ungerahmte Ikone“ jedem Missbrauch durch männliche oder weibliche Projektionen entzogen. „Hier kämpft ein rigoroser Spiritualismus mit der Erotik der Dinge, um den Blick von der Welt zu reinigen“, so schreibt – allerdings auf Maljéwitsch bezogen – der Kunsthistoriker Hans Belting.[10] Wir sagen, Wedekind kämpfte mit einem rigorosen Vitalismus für die Erotik der Dinge und des Lebens. Wir sagen, hier und jetzt reichen sich der politische Wedekind und der politische Maljéwitsch die Hände: „Die nachahmende Kunst muss zerstört werden wie die imperialistische Armee.“[11] „Das schwarze Quadrat“ ist, wie Sie natürlich wissen, im Besitz des Russischen Museums St. Petersburg.
     Wir übersetzen, wir interpretieren. Maljéwitsch und Wedekind sagen: Nieder mit den imperialistischen Armeen in Europa. Maljéwitsch und Wedekind sagen: Zerstört die imperialistischen Armeen in der Kunst und auf der Bühne: Zerstört die bloß nachahmende, antiaufklärerische Kunst und jegliche Theaterdogmatik.

[1] s. das Gedicht „Im heiligen Land“ in: Frank Wedekind. Kritische Studienausgabe (15 Bände). Band 1/I (Text) u. Band 1/II (Kommentar), Darmstadt 2007, S. 499-501 u. S. 1704-1717 (= STA).
[2] zit. nach STA 2, Darmstadt 2000, S. 801.
[3] N. Trotzky: Frank Wedekind. Die Neue Zeit 26, 1907/08, Bd. 2, S. 63-70.
[4] STA 5/II, Darmstadt 2013, S. 520ff.
[5] An Artur Kutscher. München, 21.10.1914. Gesammelte Briefe. 2 Bde. München 1924, Bd. 2, S. 305.
[6] STA 1/I, Darmstadt 2007, S. 706-708.
[7] STA 1/I, Darmstadt 2007, S. 469-472.
[8] STA 1/I, S. 709.
[9] Frankfurt 2014.
[10] Das unsichtbare Meisterwerk. Die modernen Mythen der Kunst. München 1998, S. 343.
[11] Maljéwitsch zit. n. Charles Harrison/Paul Wood: Kunsttheorie im 20. Jahrhundert. 2 Bde. Ostfiltern-Ruit 1998, Bd. 1, S. 340.

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